Mộng là một nguồn sáng tạo văn nghệ, điều đó chúng ta có thể làm sáng tỏ ở đây bằng cách đào  sâu vào giấc mộng của Nguyễn Huy Hổ; vì chúng ta đã thấy hiển nhiên rằng, chính giấc mộng Mai-đình (Mai Đình Mộng) đã là đề tài sáng tác của ông.

Mộng là trạng thái tâm lí của nghệ sĩ khi đã gột rửa mọi tư dục, mọi tính toán, thị phi để thăng hoa cảm giác vào trực giác hình tướng. Trong trạng thái tâm lí đó của giờ phút đó, nghệ sĩ đã bỏ rơi thực tại, bỏ rơi chính mình để sống trong một thế giới hoàn toàn chỉ có ý tượng.

Trong đời sống thường nhật, nào lo đáp ứng các  nhu cầu cơm áo, nào lo chống chọi với muôn trở  lực của cuộc đời, chợt có một lúc nào đó, chúng ta ngồi thừ người ra hàng phút, hàng giờ, hoặc nhìn vào khung trời mông lung, hoặc dõi theo một đám mây đang thay hình đổi dạng, hay một dòng nước đang trôi chảy lửng lờ..., mà đắm hồn mình vào đó.  Rồi trí tưởng tượng cứ tự do đưa tâm hồn chúng ta đi cùng khắp phương trời lữ thứ... Đó là giờ phút chúng ta bỏ rơi thực tại, không còn ý thức được chính sự hiện hữu của mình trong không gian và thời gian. Đó là  trạng thái mộng trong lúc thức.
Mặt khác, khi chúng ta cảm thấy quá mệt mỏi, không muốn cho các giác quan cứ liên tục làm việc từ ngày này sang ngày khác, mà cần phải nghỉ ngơi,  thì giấc ngủ là trạng thái nghỉ ngơi sảng khoái nhất; vì khi ngủ thân thể sẽ được nằm yên, mắt khỏi phải nhìn, tai khỏi phải nghe, miệng khỏi phải nói... Tuy nói là các giác quan được yên nghỉ hoàn toàn khi ngủ, nhưng sự thực thì trong giấc ngủ, mắt ta vẫn trông thấy cảnh vật, tai ta vẫn nghe tiếng nói, miệng ta vẫn nói cười, thân ta vẫn đi lại; và đó là những hình ảnh, những hành vi cử chỉ trong chiêm bao, là mộng trong lúc ngủ.
Khi Nguyễn Huy Hổ ngồi trên thuyền mà đắm hồn vào cảnh vật thiên nhiên, mê li với trời trăng mây nước để đưa hồn mộng theo dấu người xưa vào cõi Thiên-thai, hay đang cùng Tô Tử bơi thuyền trên sông Xích-bích, thì đó là lúc tác giả đang sống trong trạng thái mộng thức. Và đến khi nhờ men nồng đưa thần trí vào giấc ngủ để thấy mình tiếp tục ngao du vào nơi tiên cảnh, được gặp mối duyên kì ngộ, thì đó là lúc tác giả đang sống trong trạng thái mộng ngủ vậy. Và tác giả đã diễn tả một cách khéo léo cái trạng thái từ mộng thức  sang mộng ngủ của mình như không hề bị cách biệt bởi một ranh giới nào:

Mảng vui sào cạy mái phê,
Doành ngân bóng thỏ đã xê ngang đầu.
Nài xuân chén những kèo mau,
Tưởng duyên kì ngộ ngâm câu Vị-đường.
Này này quế trạo lan tương,
Ví đua Xích-bích chi nhường Đông Pha.
Say sưa đòi thú lân la,
Giang thành đã gióng canh gà sang tư.
Giấc hòe thiêm thiếp lần mơ,
Trong mơ mòng thấy tình cờ lạ sao:
Tưởng mình lạc lối nguồn Đào,
(MĐMK, câu 73 - 83)

Nhưng dù là mộng thức hay mộng ngủ thì vẫn là mộng, và đều mang ý nghĩa là con người muốn  xa rời thực tại, tạm ngưng những hoạt động tri  thức để sống với thế giới ý tượng, với bầu trời mông lung của tiềm thức.
Thế giới mộng là thế giới của sinh hoạt tiềm thức; và các triết gia phân tâm học đều công nhận  rằng, tiềm thức mới chính là phần quan trọng của sinh hoạt tâm thần. Họ cho rằng, toàn thể tâm thần chúng ta như là đại dương, phần sinh hoạt ý thức chỉ như lớp sóng nhấp nhô trên mặt biển, còn phần  tiềm thức mới thực là khối nước khổng lồ của đại dương ở dưới lớp sóng đó.
Vậy muốn tìm hiểu bản chất của đại dương, muốn nghiên cứu tất cả những gì đại dương có, chúng ta phải tìm vào lòng đại dương cho đến tận đáy biển sâu, chứ không phải chỉ nhìn vào lớp sóng trên mặt biển mà có thể biết được. Cũng vậy, muốn tìm hiểu cá tính thực của con người, không phải chỉ căn cứ vào những biểu lộ của ý thức – vì chúng có thể bị trá ngụy, che đậy – mà còn phải tìm hiểu ở những sinh hoạt tiềm thức. Do đó, các nhà phân tân học đã có khuynh hướng nghiên cứu các giấc mộng để tìm biết cá tính thật của con người, vì thế giới mộng chính là thế giới sinh hoạt của tiềm thức.
Freud (1856-1939)(1) cho rằng, mộng là sự thỏa mãn một ước vọng. Ông nói:

“Lòng ham muốn chính là sự khích động của giấc mơ; sự thực hiện lòng ham muốn này chính là nội dung giấc mơ; đó chính là một trong các tính chất cơ bản của giấc mơ.” (2)

Nói rõ hơn, dục vọng là bản năng chủ yếu của  con người, nó luôn luôn đòi được thỏa mãn; nhưng  trong lúc thức tỉnh vì có lí trí chế ngự theo những tập tục, luân lí v.v... của xã hội, nên nó không khởi  tác được. Phải chờ đến lúc ngủ, ý thức danh lí tạm ngưng hoạt động thì dục vọng mới trỗi dậy mạnh mẽ, những ham muốn bị dồn nén trong lúc thức, bây giờ mới có dịp tăng cường áp lực. Bởi vậy,  bằng giấc mơ, người ta có thể được thỏa mãn mọi ước vọng, giải tỏa mọi thảm kịch ở nội tâm. Từ quan niệm đó, bước sang địa hạt nghệ thuật, Freud cũng khẳng định rằng, nghệ thuật chính là dục vọng được thăng hoa.
Không có một người nào bằng lòng với hiện tại của mình. Mỗi người đều có những ước vọng thầm kín đòi được thỏa mãn, nhưng ngoài đời thì lúc  nào cũng gặp những trở ngại của thành kiến, của phong tục, tập quán, luân lí, đạo đức v.v... cản ngăn, khiến cho không thể nào toại nguyện được. Do đó  mà đã sinh ra những xung đột nội tâm, một bên là bản năng tiềm thức muốn được sống trọn vẹn tự do, một bên là áp lực của lí trí muốn sống phù hợp với khuôn kỉ cương xã hội. Cái ý thức muốn sống “hợp lí” ấy phải tìm mọi cách để trừ khử những dục vọng bản năng, nhưng thực ra nó chỉ đè nén được chúng trong nhất thời, – tức là đẩy vào trong vùng thâm sâu của bóng tối tiềm thức – mà không thể nào tiêu diệt hẳn được. Những dục vọng bản năng ấy chỉ tạm thời chịu dồn nén, và vẫn tìm mọi cơ hội thuận lợi để trỗi dậy. Chúng sẽ được giải thoát bằng nhiều đường lối tùy theo nhân  cách của mỗi hạng người. Chúng có thể được giải thoát bằng những cơn thác loạn thần kinh hay khủng hoảng tinh thần nơi những người ý chí suy nhược,  khiến sinh ra những hành  động bạc ác như  giết người, cướp của, hiếp dâm, hay mất ý thức đến độ mê sảng, điên cuồng. Chúng có thể được giải thoát một cách trá ngụy ôn hòa ở những người ham thích đọc truyện hay xem phim ảnh chém giết, khiêu dâm. Chúng có thể được giải thoát một cách tự nhiên trong mộng mị lúc ngủ. Những người có đức tin mạnh mẽ thì cứ để cho chúng biểu hiện tự nhiên nhưng biết dùng trí sáng suốt để nhận diện, hướng dẫn, uốn nắn và chuyển hóa, thăng hoa chúng. Và ở giới nghệ sĩ thì chúng được giải thoát bằng những sáng tác nghệ thuật; và đó là ý nghĩa khi Freud cho rằng nghệ thuật là dục vọng được thăng hoa.
Do vậy, thế giới văn nghệ là thế giới tượng  trưng, là một hình thức kín đáo để cho những khuynh hướng, những ước vọng bản năng của con người xuất hiện. Nó là một thứ ngôn ngữ tượng trưng, bộc lộ tiềm lực sống sâu xa nhất của con người, khác hẳn với cái lối bộc lộ “bề ngoài” mà con người dùng để đáp ứng với thực tế. Vậy đối với nghệ sĩ, thưởng thức và sáng tác văn nghệ là thứ sinh hoạt gần như duy nhất có công dụng làm thỏa mãn những đòi hỏi của tâm tình mà nếp sống thực tế không cho phép thỏa mãn.
Những ước vọng, những đòi hỏi trong  nội tâm nghệ sĩ hẳn nhiên là rất tư riêng của cá nhân nghệ sĩ. Vậy việc làm chính đáng của nghệ sĩ là sao cho những ước vọng, những đòi hỏi ấy mất hẳn tính cách cá nhân, riêng tư, để trở thành thứ tâm lí phổ quát, đại đồng, khiến cho mọi người ở bất cứ giai tầng nào của xã hội cũng có thể rung động được. Giá trị của tác phẩm, của nghệ sĩ là làm thế nào để rung động được tất cả mọi người thưởng thức. – Dĩ nhiên, về cường độ rung động và rung động ra sao, điều đó có thể khác nhau ở mỗi người thưởng thức.
Nghệ sĩ nói lên những gì riêng tư của tâm hồn họ, nhưng có thể làm rung động được mọi người là chính vì ngôn ngữ của họ là thứ ngôn ngữ tượng trưng. Ngôn ngữ tượng trưng là biểu tượng của tâm linh mà nghệ sĩ vừa tìm trong đó con đường khai phóng những u uẩn, những ray rức của riêng mình, vừa nói lên được cái khát vọng chung của mọi người. Khi nghệ sĩ làm một bài thơ, vẽ một bức họa, đúc một pho tượng, họ đã đi theo con đường của văn nghệ là đào sâu vào cá tính đặc thù để đạt được tình cảm, ý chí, lí trí phổ quát mà Tây-phương gọi là cái “tâm lí phổ quát”, còn Đông-  phương thì gọi là cái “tâm  của trời đất” (thiên địa chi tâm). Nghệ sĩ nào đạt được cái “tâm của trời đất” thì đó là con người toàn diện.
Cái “tâm của trời đất” nơi mỗi người đều có, nhưng ít ai đạt được. Nghệ sĩ là người đạt được nó và khơi nó dậy trong tâm hồn mọi người bằng cách dùng văn nghệ làm rung cảm lòng người; và ngôn ngữ của văn nghệ là ngôn ngữ tượng trưng mà nghệ sĩ là người có khả năng và trách nhiệm làm  cho nó hội nhập vào thế giới ngôn ngữ thực, tức là  tâm trạng mà con người cảm thấy có thực ở cuộc đời thực tế.
Giấc mộng của Nguyễn Huy Hổ là giấc mộng tiên. Ông nằm mộng thấy mình đi đến cảnh tiên và được gặp người tiên.
Chúng ta có rất nhiều từ ngữ về tiên, nhưng thực ra, nào ai biết tiên là gì, thấy tiên ra sao, gặp  tiên ở đâu! Vậy tiên chỉ là hình ảnh tượng trưng, một mẫu người lí tưởng đủ cả chân, mĩ, thiện, sống  thanh cao nơi một cảnh giới trong sạch, đẹp đẽ, an bình – gọi là “cảnh tiên”. Đó là những hình ảnh tưởng tượng chỉ có trong ước mơ của loài người,  nhằm phản kháng lại cuộc sống giả dối, tạm bợ, ô uế, tù túng, hạn hẹp và đầy dục vọng của loài người nơi trần giới. Giấc mơ tiên của Nguyễn Huy Hổ cũng  phát sinh từ ý thức phản kháng đó, nhằm tìm thỏa mãn cho cái khát vọng về mẫu người và cảnh giới lí tưởng của ông. Mẫu người và cảnh giới lí tưởng đó trước sau vẫn chỉ là những khái niệm trừu tượng, đã được diễn tả bằng nét tượng trưng qua những hình ảnh cụ thể trong thế giới ý tượng.
Vậy tượng trưng là một tính chất rất đặc biệt và phổ biến của văn nghệ – và cả tôn giáo nữa. Tượng trưng là lối diễn tả “ý tại ngôn ngoại” (ý nghĩa không ở ngay trong lời nói), một lối diễn tả lấy cái thật nhỏ để chỉ cái thật lớn, lấy cái đặc thù để ngụ cái phổ quát, lấy sự vật cảm giác để thấy ý nghĩa cái siêu cảm giác, lấy cái hiện tượng mà nhìn cái siêu tượng.
Nhà phân tâm học Jung (1875-1961)(3), trước  khi khảo cứu các hoạt động tiềm thức, nhất là về giấc mộng, đã rất chú ý đến vai trò của biểu tượng. Ông nói:

“Chúng ta gọi là biểu tượng, một danh từ, một tên gọi hay là một hình ảnh tuy đã quen thuộc với ta hằng ngày, nhưng còn gợi lên những ý nghĩa khác thêm vào ý nghĩa ước  định hiển nhiên của nó. Biểu tượng gợi lên cái gì mờ mịt, xa lạ hay tàng ẩn đối với ta.
......
Như vậy, một chữ hay một hình ảnh sẽ trở thành một biểu tượng khi nào gợi đến cái gì khác ngoài ý nghĩa hiển nhiên và trực tiếp. Chữ ấy hay hình ảnh ấy có một khía cạnh không thể ý thức được, sâu rộng hơn, chưa bao giờ được xác định phân minh, được giải thích đầy đủ. Vả chăng không ai có thể giải thích được.
......
Có biết bao nhiêu sự kiện vượt khỏi phạm vi hiểu biết của người ta. Bởi vậy chúng ta luôn luôn dùng những biểu tượng để hình dung những khái niệm mà chúng ta không thể định nghĩa và hiểu biết đầy đủ. Cũng vì lẽ ấy mà tôn giáo dùng thứ ngôn ngữ đầy biểu tượng và dẫn đạt ý tưởng bằng hình ảnh......” (4)

Một nhóm các nhà khảo cứu về “tâm lí văn nghệ học” ở Đài-loan cũng đã nói về tính chất tượng trưng như sau:

“...... Tính chất tượng trưng là lấy cái cụ thể để thay thế cái trừu tượng. Mĩ cảm phát sinh từ trực giác hình tướng, cho nên tác phẩm văn nghệ cần phải cụ thể hóa những ý tượng để trực tiếp rung động cảm quan. Nếu văn nghệ chỉ dùng toàn những khái niệm trừu tượng thì chúng ta không khỏi mắc vào cái chứng bệnh rất thông thường là chỉ cho người ta suy tư điều lí, chứ không cho người ta quan thưởng ý tượng. Ở nơi nghệ sĩ,  những khái niệm trừu tượng từ trong trí óc phải được phiên dịch ra thành những ý tượng cụ thể; và sự phiên dịch ấy tức là tượng trưng vậy.
Văn nghệ là tượng trưng, cho nên đã có người bảo, văn nghệ là từ trong cái tướng riêng mà thấy được cái tướng chung, từ trong cảm giác biểu lộ ra chỗ lí giải; hay nói cách khác, lấy cái ý tượng cụ thể để tượng trưng cho khái niệm trừu tượng......”(5) (HC dịch)

Nguyễn Huy Hổ đã sống trải qua thời kì nhiễu  nhương, bi đát của giai đoạn lịch sử Lê-mạt -  Nguyễn-sơ. Ông chán ngán cái xã hội tao loạn ấy đến  nỗi, mặc dù vốn thuộc dòng dõi  khoa bảng từ bao đời, vốn là một văn tài của thế hệ, tuổi trẻ tài cao, nhưng ông đã bỏ cả việc thi cử, không màng danh lợi phồn hoa, chỉ vui say cuộc sống ẩn dật. Dù không ra mặt chống đối xã hội như làm một cuộc cách mạng chính trị, nhưng thái độ cũng chứng tỏ nơi ông một tinh thần phản kháng tiêu cực, và ông đã quay về với đời sống nội tâm để riêng tìm một nét đẹp cho tâm hồn; rồi từ đó ông đã ước mơ về một thế giới lí tưởng khác hẳn thế giới tao loạn, ô trọc hiện thời. Niềm ước mơ đó đã thúc đẩy ông sáng tác. Nhưng thế giới lí tưởng lại không có thật, mà chỉ là một khái niệm trừu tượng, vậy nó phải được biểu hiện thành những ý tượng cụ thể:  đó là GIẤC MỘNG ĐÌNH MAI.
Nguyễn Huy Hổ thấy mình đến một nơi như động Đào-nguyên. Cửa động có vách cao, có dòng suối như để ngăn cách cảnh tiên với thế giới trần tục. Lối đi vào động đầy hoa và muôn chim vui hót đón chào. Càng đi sâu vào, cảnh tượng rực rỡ của non tiên càng hiện rõ: có rừng tùng, rừng  mai, có lầu các bảo đài, có đình Thưởng-mai với tấm bảng chữ vàng rực rỡ:

Tưởng mình lạc lối nguồn Đào,
Khi ra động-khẩu, khi vào Bồng, Doanh.
Đòi nơi chim lá hoa cành,
Dường chiều đón rước, như tình rủ rê;
Mấy chòm len lỏi sơn khê,
Dòng ngăn thú dật, vách che bụi trần.
Rủi quanh hoa kính lần lần,
Cảnh tiên riêng đợi tay thần mở mang.
Bầu trời ghẽ chiếm thanh quang,
Nẻo xa trông rõ mấy trang lão tùng.
Dưới tùng có gác nghinh phong,
Cách chừng thấy những phạm cung, bảo đài.
Băng chừng rảo bước tới nơi,
Tường sau nghìn gốc tảo mai quanh thành.
Biển đâu nét tạc rành rành,
Đề ba chữ “Thưởng Mai Đình” vàng tương.
(MĐMK, câu 83 - 98)

Nguồn Đào tức là “Đào-nguyên”, là một xã hội mà Đào Tiềm đã diễn tả như thế giới cách biệt hẳn với xã hội phàm tục. Trong xã hội đó, con người vẫn sống một đời sống bình thường, vẫn làm việc, vẫn ăn uống, nhưng là một đời sống giải thoát, một cõi thiên đường, vì con người ở đó sống thanh  thản theo tự nhiên, không biết đến danh lợi, không bị sự yêu ghét, thị phi làm hoen ố tâm hồn, không bị lôi cuốn vào những dục vọng đen tối, không biết đến sự thịnh suy dời đổi của các  triều đại vua chúa thuộc xã hội bên ngoài. Không biết đến sự thịnh suy, biến đổi qua thời gian tức là sống vượt ngoài thời gian; không đua chen danh lợi, không bị hoen ố tâm hồn bởi những cám dỗ vật dục tức là sống vượt ngoài không gian; và sống thanh thản theo tự  nhiên tức là sống vô vi theo lẽ “Đạo” – như Lão-Trang quan niệm. Vậy “Đào-nguyên” đã là một hình ảnh tượng trưng nói lên cái xã hội lí tưởng mà Nguyễn Huy Hổ hằng mơ ước.
Những hình ảnh cụ thể khác càng thêm tô đậm cho niềm mơ ước đó của ông: hình ảnh “mấy trang lão tùng” nói lên kiếp sống lâu dài của tiên tử, khác hẳn với kiếp sống phù du tạm bợ của con người; những hình ảnh như “gác nghinh phong”, “phạm cung bảo đài”, “lầu túc điểu”, “hồ du ngư”(6), “đồ  thư”(7) v.v... đều nói lên cuộc sống thanh bình, cao khiết nơi thế giới thần tiên, không hề vướng víu bụi trần, không bị dục vọng ràng buộc.
Thế giới ô trọc thì dành cho người ô trọc, còn  thế giới thanh khiết thì chỉ dành cho người thanh khiết; người ô trọc không thể nào đến được thế giới thanh khiết:

Cảnh tiên riêng đợi tay thần mở mang
(MĐMK, câu 90)

Người nghệ sĩ Nguyễn Huy Hổ đã cắt đứt được sợi dây cương tỏa của thế sự phồn hoa, lấy sơn thủy để di dưỡng tính tình; và khi tâm hồn đã được thanh tao hóa thì cảnh tiên tự khắc mở cửa đón mời, vì nó chỉ đóng kín đối với những tâm hồn ô trọc mà thôi. Hay nói cách khác, chỉ có những người biết xua đuổi những cám dỗ xấu xa, biết tự thắng những dục vọng kém  hèn để hướng về thế giới lí tưởng thì họ mới đạt được thế giới lí tưởng đó. Và họ đạt được thế giới lí tưởng đó không phải bằng suy luận, bằng khái niệm trừu tượng, mà bằng mĩ cảm kinh nghiệm. Chính nhờ mĩ cảm kinh nghiệm mà nghệ sĩ biết mình đang sống thực trong thế giới đó, đang đi, đang nhìn, đang thấy v.v..., và “Thưởng-mai đình” rốt cục là hình tướng làm đối tượng cho chủ thể trực giác Nguyễn Huy Hổ, để từ đó nẩy sinh ra cuộc gặp gỡ lí thú giữa nghệ sĩ và giai nhân:

Băng chừng rảo bước tới nơi,
Tường sau nghìn gốc tảo mai quanh thành.
Biển đâu nét tạc rành rành,
Đề ba chữ “Thưởng Mai Đình” vàng tương.
Trong đình bốn báu sẵn sàng, (8)
Cánh mây mới thảo ngòi sương chửa rời. (9)
Xông mai chợt động bóng người, (10)
Vẻ lan vừa chán vội dời gót sen. (11)
(MĐMK, câu 95 - 102)

Hoa mai mang một dáng vẻ vừa thanh khiết vừa cao quí. Hoa mai lại là hoa của mùa xuân, biểu hiện cho sự sinh phát, một nguồn sống bắt đầu cho một chu kì sinh động tuần hoàn. Bởi vậy, vào những ngày đầu xuân, dân tộc ta dù là người ở giới nào cũng muốn có một cành mai trong nhà. Thái  độ của chúng ta đối với hoa mai cũng khác đối với những loại hoa khác trong những ngày ấy. Chúng ta không xem hoa mai là thứ hoa dùng để trang hoàng cho đẹp nhà cửa, mà trong lòng chúng ta đối với nó như có một vẻ quí trọng và cũng có vẻ tin tưởng vào một sự thiêng liêng nào đó. Cho nên, nếu cành mai trong nhà ai càng nở hoa rực rỡ trong ngày đầu xuân, thì chủ nhân càng hân hoan vui mừng như thể nó đã đem đến tin lành cho năm mới.
Đầu xuân mở cuộc ngao du, Nguyễn Huy Hổ mơ thấy mình đi chơi đến vườn mai, nơi vườn mai lại có đình Thưởng-mai, ắt hẳn đây là nơi cư ngụ của người tôn quí, có một cuộc sống thanh cao, không vướng bụi trần. Ở một nơi vừa mang vẻ cao khiết vừa có ý ngụ tình như vậy, thì sự xuất hiện của giai nhân đâu có gì là lạ:

Vẻ sao ngọc chuốt, giá thanh, (12)
Bút thần đố vẽ nên tranh truyền thần.
Giá sao báu Triệu, châu Tần, (13)
Người sao so dưới cõi trần chưa ai,
Thực âu sắc nước hương trời,
Chẳng dòng thần nữ cũng vời tiên cung. (14)
(MĐMK, câu 107 - 112)

Thiếu nữ là một nàng con gái tuyệt đẹp, nét đẹp sang quí của tiên nhân mà cõi trần không thể có  được. Vẻ đẹp của người trần thì dù đẹp đến đâu  cũng có thể diễn tả được, nhưng đến như vẻ đẹp của tiên nữ thì làm sao diễn tả nên lời! Bởi vậy tác giả đã không tả tỉ mỉ về nhan sắc người con gái mà chỉ lấy một vài hình ảnh tượng trưng như “ngọc  chuốt”, “giá thanh”, “báu Triệu”, “châu Tần”, cùng một vài nét ví von ẩn dụ như “bút thần đã vẽ”, “cõi trần chưa ai”, “sắc  nước hương trời”... là đủ nói lên hết cái vẻ đẹp tuyệt trần của tiên nữ.
Nhưng trong sự gặp gỡ này, thi nhân mới chỉ “nhìn thấy” chứ đâu đã được cái hân hạnh “đối diện” với giai nhân! Ngày xưa Lưu, Nguyễn lạc bước vào Thiên-thai thì được gặp ngay tiên nữ và sống đời hạnh phúc; còn ở đây, khi thi nhân vừa mới trông thấy dáng vẻ của giai nhân từ xa xa thì nàng đã vội quay gót dời chân, chỉ để lại chút hương thừa còn phảng phất nơi cỏ cây hoa lá:

Xông mai chợt động bóng người,
Vẻ lan vừa chán vội dời gót sen.
Ghẽ ngang về mái tây hiên, (15)
Cành dao khuất bóng, xiêm tiên lẫn màu. (16)
Ít nhiều chùm quẹn chồi thâu, (17)
Hương thừa còn phảng phất đâu trước đình.
(MĐMK, câu 101 - 106)

Nhìn theo lối vào tiên cung thì đã muôn trùng  cách biệt, khiến cho thi nhân chỉ còn biết ước mơ, thơ thẩn một mình:
Nguồn phong, động khóa trùng trùng, (18)
Khách thơ thêm những mơ mòng hồn thơ.
Biết đâu nước đợi non chờ,
Chúa xuân sao bỗng hững hờ cho đang!
Bào tình lần thấm giọt Tương, (19)
Thẫn thờ ngọn khói cành sương một mình!
(MĐMK, câu 113 - 118)

Thi nhân thật vốn thuộc nòi tình! Vừa mới  thoáng thấy bóng giai nhân mà đã vội thầm yêu trộm nhớ, đến nỗi nước mắt ướt cả vạt áo, và chưa chi mà đã vội trách người sao nỡ hững hờ!
Tình yêu nơi người nghệ sĩ cũng có nét đặc biệt. Tình yêu phải có chút oái oăm, trở ngại, bắt họ  phải vượt qua, phải khắc phục thì tình yêu mới có chất vị tình yêu. Với tính lãng mạn, đôi khi nghệ sĩ chạy theo tình yêu – dù biết là ngang trái – để chỉ cần nắm lấy một ảo ảnh, và lấy ảo ảnh đó làm nguồng sống cho riêng mình! Đã biết mối tình là vô vọng mà vẫn cứ muốn ôm vào nỗi đắng cay, niềm chua xót, để tạo thi vị cho riêng mình! Tâm trạng đó đố ai có thể giải thích được? Hình như  tình yêu có làm rơi nước mắt thì mới thực là tình  yêu của nghệ sĩ, và hồn thơ cũng do đó mà thêm dồi dào. Vậy thì, tình mộng mới đúng là nguồn năng sáng tạo phong phú của nghệ sĩ. Không ai cho rằng Lưu, Nguyễn là hai chàng nghệ sĩ, vì  tình duyên đã đến với họ quá dễ dàng, quá tầm thường; trong khi đó thì người nghệ sĩ lại mơ ước được có cuộc tình của Lưu, Nguyễn, vì thực tế nghệ sĩ không có một cuộc tình như vậy. Nhưng giả sử khi nghệ sĩ đạt được mối tình xuôi thuận, dễ dàng như Lưu, Nguyễn thì họ liền mất ngay ý thức nghệ sĩ, vì sự xuôi thuận, dễ dàng ấy khó mà gây được sự rung động; – mà không rung động thì làm sao sáng tác!
Nguyễn Huy Hổ vừa mới vào động tiên đã bị  ngay “tiếng sét ái tình”, nhưng lại là mối tình trắc trở. Vừa mới trông thấy bóng dáng giai nhân liền đã si tình, vậy mà nàng liền trở gót quay đi, khiến cho ông lòng càng đau, tình càng si. Nhưng dù sao thì thi nhân cũng chưa đến nỗi tuyệt vọng, vì giai  nhân tuy quay gót nhưng tấm lòng thì đã bộc bạch rõ ràng:

Lén vào kề trước Côn-đình, (20)
Vách mai còn dán rành rành tiên mai: (21)
“Lứa ngọc cùng ai đó,
Trăng kia với khách này.
Một cành xuân đã sớm,
Mấy đóa tuyết nào bay.
Vẻ sạch mưa càng dãi, (22)
Lòng thơm gió nỡ lay.
Bướm con đừng thóc mách, (23)
Cho hái có nhường tay.” (24)
(MĐMK, câu 119 - 128)

Một bài thơ ngụ tình. Người thơ hội ngộ người thơ chính ở điểm này. Nghệ sĩ và giai nhân đã gặp nhau bằng hồn thơ. Giai nhân đã gói trọn tình ý mình trong vần thơ và gửi lại khách thơ. Giai nhân tự ví mình là đóa mai trong trắng như tuyết, vẻ sạch như sau cơn mưa, tâm hồn thanh cao chưa hề vẩn đục, chỉ làm bạn với trăng, với khách thưởng hoa. Và đóa hoa mai cao quí như ngọc này đã chọn cho mình một khách thưởng hoa rồi, những con bướm kia đừng đi thóc mách cho ai biết ở đây có hoa quí nhé!
Ý thơ kín đáo, tình thơ nồng nàn, giai nhân gói trọn tình ý gửi lại cho ai đây? Tại sao nàng lại đề thơ đúng vào lúc người thơ vừa đi tới? Há chẳng phải là nàng đã chủ ý chờ chàng đó sao? Nếu không có duyên lành kì ngộ thì làm sao được gặp gỡ nơi đây? Và nếu không là tri âm thì làm sao được đọc thơ này?

Câu thần, chữ thánh, người tiên,
Hay đâu là chẳng sẵn nguyền trăn năm. (25)
Phím hoàng đợi khách tri âm, (26)
Nên treo cân Lệ, ai cầm giá Côn. (27)
(MĐMK, câu 133 - 136)

Sự kì ngộ giữa tài tử và giai nhân vừa có tính cách ngẫu nhiên vì không hẹn mà gặp, lại vừa như là đã có một sự rắp tâm an bài.Tiên nữ viết bài thơ và dán nơi vách đình hẳn là có ý đợi chờ tri âm. Tình ý bài thơ nói lên một cách kín đáo cái tình cảm rạt rào của giai nhân như đã sẵn sàng trao trọn  lòng mình cho khách tri âm. Vậy tiên nữ đề thơ đã có ý đợi chờ và để lại cho Nguyễn Huy Hổ chứ đâu phải vô cớ viết chơi! Và đã là chỗ tri âm như đã “sẵn nguyền trăn năm”, thi nhân đã hiểu được tình ý của giai nhân thì đâu còn rụt rè gì nữa, cho nên liền họa thơ đáp lại:

Trót đà tới Mẫu-đơn đình, (28)
Thơm chăng cũng bẻ một cành làm duyên,
Tục điêu cẵng bộ vần tiên, (29)
Liễu trì trước lá hoa tiên thế nào? (30)
Ngòi dao vừa ráo luật Đào, (31)
Với vần thơ trước sắp vào một phong:
“Dao-trì in vẻ ngọc, (32)
Đúc lại lá tiên này.
Nản gió hoa vừa náu, (33)
Nài hương nguyệt muốn bay. (34)
Chiếc đình còn phảng phất,
Cái bướm bỗng thày lay. (35)
Chẳng những xuân kia chọn,
Thần tiên cũng chắp tay.”
(MĐMK, câu 143 - 156)

Tác giả cũng tự cho mình là tiên tử, vì chỉ có người tiên mới gặp được người tiên. Nếu hoa mai thanh khiết kia chỉ muốn làm bạn với trăng thì trăng đây cũng chỉ vì hoa mai mà xuất hiện; nhưng vừa mới nghe hơi gió mà hoa đã sợ trốn mất rồi,  chỉ lưu lại chút hương thừa ở trước đình. Đóa hoa  kia đã có sắc đẹp tuyệt trần mà thơ lại hay quán thế, chả trách chi chúa xuân đã chọn hoa mai là hoa của mùa xuân, mà cả đến bậc thần tiên cũng chắp tay bái phục!
Bài thơ họa có ý ca tụng giai nhân, và trong thâm tình nửa chiều như đáp lại lòng trông chờ  của tri âm, nửa chiều như trách móc giai nhân sao không cho diện kiến.
Hay chăng đây cũng là một kỉ niệm đẹp, cho nên thi nhân đã lấy bài thơ của giai nhân bỏ vào ống thơ cùng với bài họa của mình, tỏ ra có chiều âu yếm một bảo vật trên đời, một tang chứng của mối tình... như vừa được kết hợp. Rồi chỉ vì say  cảm hồn thơ mà thi nhân tình càng lúc càng si,  tâm trạng dật dờ như say như tỉnh:

Người tiên dẫu cách mấy trùng,
Dấu tiên cẵng phó thi đồng chắt chiu. (36)
Bỗng dưng trăng dật gió dìu, (37)
Làm sao lui tới cho đeo đẳng này.
Cuộc mê càng mải miệt thay,
Dập dờn chiếc bóng chay vay trót giờ. (38)
Một đình, một khách, một thơ,
Thôi thầm thì hỏi, lại mơ mẩn chào.
(MĐMK, câu 159 - 164)

Nhưng rồi thi nhân cũng sực tỉnh cơn mê, vì không lẽ đã có duyên đến được động tiên lại phải chịu tình trạng bẽ bàng như vậy sao! Cho nên chàng quyết định đi tìm người ngọc:

Hiên đâu kéo dãy hoa đào,
Đánh liều cả quyết bước vào thử xem.
(MĐMK, câu 165 - 166)

Tới đây chúng ta sẽ thấy tác giả có một cá tính trước sau vẫn nổi bật: đó là lúc nào cũng chú ý đến cảnh đẹp. Vì rất chú ý đến cảnh đẹp cho nên hễ gặp cảnh đẹp là  diễn tả một cách tỉ  mỉ – trong khi đối với giai nhân thì chỉ nói lên một vài nét đan  thanh. Ở đây, mặc dù vẫn rất nhớ nhung tiên nữ, dù quá si mê đến nỗi đã đánh liều vào tận tiên cung tìm kiếm, vậy mà gặp cảnh đẹp thi nhân cũng  không thể nào bỏ qua được! Trong phút chốc, thi nhân tạm quên đi hình bóng giai nhân mà để hết tâm  hồn vào cảnh tiên đang bày ra trước mắt:

Thướt tha tơ liễu buông rèm,
Trà non uốn điệu, dương mềm khoe tươi,
Nhụy xuân rước gió như cười,
Chòm thanh khóm dật khác vời chân du, (39)
Có cây, có đá lô xô, (40)
Có lầu túc điểu, có hồ du ngư. (41)
Giữa trời một cuộc tiên cư, (42)
Đình đài mấy tóp, đồ thư mấy từng, (43)
Hoa say hạc ngủ mơ chừng,
Một rằng Bích-động, hai rằng Thanh-tiêu, (44)
Một hiên Huy-phượng cheo leo, (45)
Thấp đưa gió trúc, cao reo sóng tùng. (46)
(MĐMK, câu 167 - 178)

Thi nhân đã trải qua mấy lần say tỉnh từ lúc mới đến động tiên. Trước tiên là say vì cảnh đẹp trên con đường dẫn đến Thưởng-mai đình. Đang say cảnh thì chợt tỉnh ra khi trông thấy xa xa có bóng dáng giai nhân. Giai nhân trở gót thì mơ tưởng theo mà tâm thần mê mẩn. Sau đó lại tỉnh ra để  đọc bài thơ giai nhân lưu lại trên vách. Càng đọc thơ lại càng cảm khái về cuộc kì ngộ tri âm. Cái không khí “đồng  thanh tương ứng, đồng khí tương  cầu” đã làm cho thi nhân càng mến vì tài lại càng  say vì tình. Sau phút mê mẩn tâm thần ấy thì lại tỉnh ra và quyết đi tìm giai nhân. Nhưng giai nhân chưa gặp thì đã thấy ngay cảnh đẹp nơi tiên cung mà liền say vì cảnh. Và đến đây, trong khi tác giả đang say sưa trong cảnh đẹp, chợt bị ả tiểu hoàn đánh thức dẫn về thực tế:

Tiểu hoàn lẩn bóng hiên trung, (47)
Vén cành biếc, hái hoa hồng trước lang. (48)
Bóng người chợt thấy dung quang, (49)
Lanh chanh bước tới sỗ sàng hỏi ngay: (50)
“Người đâu quan khách đâu đây?
Lạ lùng xông xáo chốn này là sao!” (51)
(MĐMK, câu 179 - 184)

Chúng ta nghe trong lời nói của tiểu hoàn  chứa đầy vẻ xấc xược, hỗn láo của những kẻ tôi đòi, ỷ  vào thế lực của chủ nhân mà hống hách với người  ngoài. Nhưng ở đây là tiên cảnh, dù có là nô tì thì tiểu hoàn vẫn là hạng “tiên đồng ngọc nữ”, tại  sao lại có thái độ rất phàm tục như thế? Chẳng qua trong một lúc giao động, tác giả chợt bị tràn ngập trong chốc lát cái hình ảnh thô bỉ của xã hội đương  thời. Cái hình ảnh ấy vẫn xảy ra nhan nhản ở thời tao loạn, và người dân cô thế chỉ biết nhịn nhục chịu đựng trong tủi hờn. Và chính ở đây, tác giả vừa có dịp giải tỏa mối ẩn ức ấy bằng con đường văn nghệ vậy.
Thái độ của kẻ tiểu nhân là như thế, nhưng đã  là người quân tử, nhất là người nghệ sĩ quân tử thì  đâu có để ý chấp nê. Cho nên thi nhân vẫn ngọt ngào:

Nhủ rằng: “Chớ đổ nhau nao! (52)
Qua đình Mai thấy thơ nào bỏ rơi,
Tài này Lí, Đỗ một hai, (53)
Xuân in cảo liễu tuyết tươi nét tùng, (54)
Nhời đâu thần khế đạo đồng, (55)
Hạnh đường bao ná, nhủ cùng được hay!” (56)
(MĐMK, câu 185 - 190)

Trước thái độ cao ngạo của tiểu hoàn, thi nhân vẫn khiêm nhường từ tốn, hết lời ca tụng chủ nhân;  và cũng không quên tỏ ý cho tiểu hoàn biết rằng khách và chủ nhân đẳng cấp ngang hàng, lại là chỗ tâm đầu ý hợp. Nhưng tiểu hoàn đã không chú ý đến thái độ đó của khách mà lại giật lấy ống thơ của  khách chạy biến vào trong nhà:

Hoàn rằng: “Mơ mẩn ngán thay!” (57)
Vội vàng giật lấy tiên mây trở vào. (58)
Tuyệt mù nào thấy đâu nào,
Cành bay phấn điệp hoa xào cánh thơm. (59)
(MĐMK, câu 191 - 194)

Tiểu hoàn xuất hiện tưởng là sẽ đem đến cho thi nhân niềm hi vọng tương kiến giai nhân, nhưng  lại một phen nữa thất vọng ê chề, khiến thi nhân dạ càng ngẩn ngơ, lòng càng đoài đoạn:

Mảnh riêng càng nát như tươm, (60)
Càng ngơ ngẩn bóng, càng nâm nỉ tình. (61)
(MĐMK, câu 195 - 196)

Tình cảnh đã đến thế nhưng thi nhân vẫn không hoàn toàn tuyệt vọng, vì nghĩ rằng, nơi này đâu phải ai cũng có diễm phúc tới được! Nay thi nhân đã được diễm phúc ấy thì không lẽ chỉ đến đây để bị trêu chọc thôi hay sao?

“Chắc chi con trẻ đành hanh, (62)
Tin sương có lọt trước mành cho chăng? (63)
Tấc gang cách mấy mươi từng,
Không dưng hầu dễ gió Đằng cợt ai.
Chớ rằng lá thắm dòng khơi, (64)
Một thơ kéo được tơ trời mà hay!
Kiếp xưa cũng thế nào đây?
Họa hoằn chăng chẳng là tay vuông tròn. (65)
Mảnh tiên tạc lấy sắt son, (66)
Tấc lòng đem hỏi nước non mượn bàn.”
(MĐMK, câu 197 - 206)

Cho nên thi nhân vẫn có ý ngóng trông tin tức, và vừa lúc ấy thì tiểu hoàn lại xuất hiện:

Bàn mê những ngóng tin nhàn, (67)
Nhởn nhơ sực thấy bóng hoàn tận nơi.
(MĐMK, câu 207 - 208)

Từ khi bước chân đến non tiên và tình cờ được  trông thấy bóng giai nhân, tác giả vẫn một lòng mơ ước được cùng giai nhân hội diện. Sau khi tiểu hoàn giật ống thơ chạy vào nhà trong, tác giả lại càng hi vọng hơn nữa ở sự hội diện đó. Giờ đây tiểu hoàn lại xuất hiện, nhưng không với cái vẻ xấc xược như lúc nãy mà thái độ trở nên nhí nhảnh mừng vui:

Tăn măn nói nói cười cười (68)
(MĐMK, câu 209)

thì thi nhân những tưởng là bài thơ họa của mình đã được lọt vào mắt xanh của giai nhân; và tiểu hoàn trở ra đây chắc là để dẫn mình vào gặp mặt giai nhân:

Rằng: “Vâng nghiêm lệnh rước người về sanh.” (69)
(MĐMK, câu 210)

Mang hi vọng đó, thi nhân đã theo chân tiểu hoàn trong niềm vui phơi phới, vừa đi vừa tỏ vẻ khoan khoái, xem ngắm cảnh này vật nọ, như để dấu đi cái trạng thái bồi hồi, khấp khởi trong tâm:

Cảnh tình một bước một thanh, (70)
Tắt chừng thư các rảo quanh trì đường. (71)
Ngoài sanh giá lục xây vàng, (72)
Bình đan xuân vẽ đài gương bóng lồng; (73)
Trong sanh mở cánh phù dung, (74)
Mắt trần luống những lạnh lùng vẻ ngân. (75)
(MĐMK, câu 211 - 216)

Những tưởng chủ nhân là nàng tiên nữ nọ,  nhưng bây giờ thì thật ngỡ ngàng!  “Nghiêm lệnh” không phải là chính nàng mà lại là vị phu nhân mẹ nàng! Bao nhiêu hi vọng, bao nhiêu mơ tưởng trong đầu bỗng chốc tiêu tan mất cả! Trong cái không khí thâm nghiêm của tiên cung, với dáng vẻ uy nghi của vị phu nhân, tác giả cảm thấy mình chỉ là thân phận nhỏ bé, và chỉ biết khúm núm rụt rè khi bị hạch hỏi:

Ỷ trên thấy một phu nhân, (76)
Bước vào tự lễ phân tân trước tòa. (77)
Dạy rằng: “Quê phúc gần xa? (78)
Ấy ai thóc mách nên mà biết đây?”
Dứt lời, rén rén thưa bày:
“Khi xưa dòng dõi, khi nay phong trần. (79)
Mảng vui nước trí non nhân, (80)
Đăng lâm trước hẹn với xuân một lời, (81)
Cho nên trẹo nẻo lạc vời. (82)
Phúc-giang, Phượng-lĩnh là nơi quê nhà. (83)
Thày lay vâng chịu trót đà,
Hạnh nào lượng bể bao la muôn nhờ.” (84)
(MĐMK, câu 217 - 228)

Tuy là khúm núm rụt rè, nhưng trong lời nói, tác giả vẫn giữ được sự bình tĩnh, tự trọng. Tác giả vẫn không quên mình vốn là kẻ sĩ, vừa hãnh diện với dòng dõi khoa bảng, lại vừa bằng lòng với cuộc sống phong trần hiện tại; và nhất là lúc nào tác giả cũng tự hào về tâm hồn mang nặng nghệ sĩ tính của mình.
Sách Luận Ngữ  nói: “Người TRÍ thích ở những  vùng có nước; người NHÂN thích ở những vùng có  núi. Người TRÍ thì động; người NHÂN thì tĩnh. Người TRÍ luôn luôn an  vui; người  NHÂN thường sống lâu.” (85)
Tác giả tự hào rằng mình là người gồm đủ cả trí lẫn nhân, cho nên chỉ thích ngao du ở những miền  núi non sông nước. Trí và nhân là hai đức tính cao đẹp của một sĩ phu chính nhân quân tử, mà Nguyễn Huy Hổ đã tự coi đó là cá tính của mình. Về mặt huyết thống thì ông cũng luôn luôn hãnh diện về gia tộc nội ngoại của mình. Tổ phụ đều là các bậc danh nho, văn tài lỗi lạc, công danh rạng rỡ. Niềm kiêu hãnh đó ông đã bộc bạch qua lời tâm sự của vị phu nhân mà chúng ta có thể coi đó như  là lời tự thuật của mẹ ông:

Nghe thôi lẳng lặng trót giờ,
Ngọc khoan khoan mới xa đưa dịu dàng, (86)
Rằng: “Gia quân với nghiêm đường, (87)
Chữ luân xưa cũng mối giường một hai, (88)
Đền Thương cùng nếm vạc mai, (89)
Cũng trong Y Phó, cũng ngoài Tôn Ngô. (90)
(MĐMK, câu 229 - 234)

Các bậc tổ phụ cả hai bên nội ngoại của Nguyễn Huy Hổ đã từng phò tá các vua Lê thời trung-hưng (1532-1788), được sắp vào hàng đại thần. Bây giờ, trước cảnh đổi thay thăng trầm của cuộc thế, tác giả đâu còn lòng dạ nào ham tưởng lợi danh, đành chỉ biết vui thú đời ẩn sĩ với mẹ nơi quê nhà:

“Nấy sương vẹn bước vân cù, (91)
Dẫn nhàn riêng chiếm thú hồ sơn đây. (92)
Cơ trời dâu bể vần xây,
Trần-kiều biết mặt Chu này là ai. (93)
Lửa binh rấp thủa chông gai, (94)
Áo xiêm đổi thói, cân đai đau lòng. (95)
Nặng nguyền hưu thích dữ đồng, (96)
Theo chầu liệt thánh năm dòng mười dư. (97)
Bận bùng còn chút ngây thơ, (98)
Điền thôn quen lấy cầm thư đỡ phiền,
Dù chăng cảnh bụt làng tiên,
Với trần nghĩ đã diễn miền nước mây. (99)
(MĐMK, câu 235-246)

Với đoạn thơ trên Nguyễn Huy Hổ đã bộc lộ  cho chúng ta thấy, trong ông có hai con người: con  người xã hội với mộng “kẻ sĩ” mà tác giả ấp ủ trong lòng từ lâu; và con người cá nhân với nghệ sĩ tính mà tác giả đang vui sống hiện giờ. Nhưng ở đây, trong giờ phút này, chưa phải là lúc để cho  con người xã hội tự do phát khởi, cho nên tác giả đã tự kềm chế nó lại, để cho con người cá nhân tiếp tục hiện diện bằng cách trở lại mối duyên tình với tiên nữ:

“Tiền nhân túc trái sao đây, (100)
Không dưng ngươi biết chốn này là đâu!
Mới rồi dạo tới thư lâu,
Nhẹ nhàng vừa thấy con hầu nói qua,
Khách nào la lướt yên hà, (101)
Một mình thơ thẩn dò la hạnh đường.
Lại đưa hai bức thi chương,
Khác chiều nên bảo đón chàng vào chơi. (102)
Lời quê trẻ nó dông dài,
Thêm hoa may lại gặp tài văn nhân, (103)
Xem trong xướng họa mấy vần,
Lấy mai mà vẽ lòng xuân cần quyền. (104)
Hay đâu là nợ là duyên,
Là thân trước trẻ, là nguyền xưa ngươi. (105)
Khen cho cẩm tú sắc tài, (106)
Lạ cho con Tạo lựa người ghê thay.
Kiếp trần dây dướng dường này, (107)
Lửa hương chờ đợi tới tay anh hùng. (108)
(MĐMK, câu 247 - 264)

Theo lời phu nhân thì bà rất hài lòng về cuộc  nhân duyên giữa chàng và con gái bà. Bà cũng tin rằng, khi Nguyễn Huy Hổ đã tới được nơi đây, chắc hẳn là do duyên trời định. Vả lại, đọc hai bài thơ xướng họa của hai  người thì bà càng thấy rõ  chỗ tâm đầu ý hợp; trai tài gái sắc quả là vừa lứa xứng đôi.
Nghe mấy lời ấy chắc là lòng thi nhân xúc động bồi hồi, mừng vui khấp khởi, tưởng rằng cuộc tình  như thế là được vẹn toàn, nguyện ước đến đây đã được trăm phần thành đạt. Nhưng không, nhân duyên tuy đã buộc, lời ưng thuận tuy đã  được nói ra, vậy mà cuộc sum họp chưa thể cho thỏa mãn được! Chàng phải trở về lo lập công danh sự  nghiệp cho xứng đáng kẻ làm trai, bấy giờ đôi lứa mới được kết hợp sum vầy:

“Ấy nhân duyên, ấy tao phùng, (109)
Dẫu đâu sắc sắc không không, nghĩ gì. (110)
Lọ là nhạn cá đi về, (111)
Lứa đôi chăng lại một kì tái lai. (112)
Nền thi lễ cẵng dùi mài, (113)
Tiếng khôi đừng thẹn với mai mới hào, (114)
Duyên lành hẳn đợi giá cao,
Đất bằng sấm đã, thơ đào lại ca. (115)
(MĐMK, câu 265 - 272)

Từ khi lạc bước đến động tiên, chàng chỉ một lần thoáng thấy bóng giai nhân nơi đình Thưởng-mai  – lúc nàng vừa đề xong bài thơ trên vách. Từ đó, trải qua mấy lúc kiếm tìm, đã nuôi bao niềm hi vọng, cho đến bây giờ được dịp diện kiến phu  nhân mà bóng hồng vẫn bặt tăm, lối vào động đào  vẫn khóa chặt. Tình duyên thì chấp thuận nhưng cuộc hội ngộ thì không cho; và hi vọng cuối cùng vẫn chỉ là một lời hứa của người bề trên:

“Xe duyên đành có trăng già,
Mặc dù nhân quả chớ ra quan hoài. (116)
Hồn mai còn nhớ đình mai,
Cảnh quen hẳn chẳng lạ người quen đâu.
Còn non còn nước còn lâu,
Còn câu thơ ấy là câu sấm rồi.”
(MĐMK, câu 273 - 278)

Cuộc mộng tình của tác giả chỉ có vậy. Thật cao khiết, thật thanh tao! Và giấc mộng cũng được chấm dứt nơi đó:

Đương khi từ tạ khúc nôi, (117)
Giang thôn đâu động tiếng còi mục nhi. (118)
Trong thuyền sực tỉnh đòi khi,
Tấc riêng dồn dã khôn suy tin ngờ. (119)
(MĐMK, câu 279 - 282)

Giấc mộng của Nguyễn Huy Hổ đã diễn tiến theo thứ tự trước sau, có tình tiết mạch lạc, thành hẳn một câu chuyện tròn đầy ý nghĩa. Nếu xét theo  quan điểm của một số người thì giấc mộng đó có vẻ giả tạo, vì người ta không bao giờ tự tạo ra mộng, mà chỉ “bị” mộng. Hay nói khác đi, chúng ta chỉ là “dụng cụ” của mộng; theo đó, nếu một câu  chuyện mộng có đầu đuôi mạch lạc, có ý nghĩa rõ ràng, thì đó chỉ là một chuyện bịa đặt, hay ít ra cũng là do người kể chuyện thêm thắt vào cho có ý nghĩa. Nhưng những kinh nghiệm về mộng cũng cho chúng ta thấy, mộng có thể gồm nhiều loại:
1) Trước hết, mộng là “mộng mị”, tức là giấc mộng bình thường trong lúc ngủ mà bất cứ người  nào cũng có. Trong trường hợp này, ý thức không còn ở tư thế chủ động, mà chỉ có những hoài niệm sống lại một cách tự do. Ý thức lúc đó chỉ là thứ “ý thức trong mộng”, không có sức suy tư bén nhạy như lúc thức; mà mọi sinh hoạt tâm thần đều do tiềm thức trỗi dậy tăng gia áp lực chi phối. Vì vậy nên hình ảnh của mộng mị rất lộn xộn (tạp mộng), không thứ tự, vô nghĩa.
Bergson(120) quan niệm rằng, chiêm bao được cấu thành do hai yếu tố: kí ức (hoài niệm) và cảm  giác. Hoài niệm của chúng ta có rất nhiều trong lúc  thức, nhưng có những hoài niệm nhỏ nhặt, tầm thường quá, nên chúng ta không để ý đến; tuy vậy,  chúng không tiêu mất mà vẫn tiềm tàng ở đáy trí nhớ. Rồi trong khi ngủ, các giác quan của chúng  ta vẫn còn cảm giác – cảm giác do từ ngoài mà cũng có thể do ở trong thân ta. Khi kí ức ráp được với cảm giác –mặc dù ráp không đúng– thì sinh ra mộng. Kí ức lúc ta thức tỉnh thì được lựa chọn, nhưng lúc ngủ rồi thì hiện ra một cách xô bồ, lộn xộn, cho nên các hình ảnh trong mộng hầu hết là không trật  tự, đầu Ngô mình Sở. Ông nói:

“Yếu tính của mộng là không ráp đúng cảm giác với hoài niệm, nhưng còn để lại một chút gì lỏng lẻo, trục trặc, cho nên một cảm giác trong mộng có thể gợi ra rất nhiều hoài niệm khác nhau. Chẳng hạn một vết xanh rải rắc điểm trắng trong thị giác trường có thể cụ thể hóa hoài niệm một vườn cỏ xanh có trồng hoa, hoài niệm một bàn bi-a với  mấy hòn bi, hay là nhiều hoài niệm khác nữa. Tất cả muốn sống lại trong cảm giác ấy, tất cả đuổi theo nó. Đôi khi chúng lần lượt kế tiếp nhau nhập vào cảm giác; vườn cỏ biến thành bàn bi-a, và chúng ta chứng kiến những sự biến đổi kì quái. Có khi chúng cùng nhau nhập cả vào cảm giác: lúc đó vườn cỏ là bàn bi-a, một sự phi lí mà người mộng có lẽ sẽ tìm cách trừ khử bằng một lí luận, nhưng lí luận lại làm cho mộng thêm phi lí......” (121)

2) Thứ đến, có thứ mộng gọi là “mộng triệu” (tức là điềm mộng). Người ta tin tưởng rằng, trong  những trường hợp đặc biệt, giấc mộng có thể báo trước cho người nằm mộng một việc sẽ xảy ra trong tương lai cho chính người nằm mộng, – hay cho thân nhân, bạn bè họ; như câu chuyện sau đây kể rằng:

“Bà X, một đêm nằm mơ thấy một con ác quỉ đến bảo bà phải chọn giữa hai người: chồng bà hay con bà, một người phải chết. Bà phân vân đau khổ, nhìn chồng rồi lại nhìn con, bà hông muốn cho ai phải chết cả. Nhưng trước áp lực dữ tợn của con quỉ, bà đành phải đặt tình mẹ con nặng hơn nghĩa vợ chồng: bà chọn chồng chết. Bà liền kinh hoàng thức dậy, thân thể ướt đẫm mồ hôi, vẫn thấy chồng và con đang ngủ ngon giấc bên cạnh.
Sáng hôm sau và suốt luôn cả mấy ngày, bà vẫn thấy chồng đi làm bình thường, sức khỏe vẫn dồi dào, con bà vẫn mạnh khỏe. Bà yên tâm, cho rằng điềm chiêm bao chỉ là mộng ảo do máu huyết sinh ra. Bà giữ kín câu chuyện, chỉ kể cho một người duy nhất là cô em gái của bà biết mà thôi.
Được đúng một tuần từ đêm nằm mộng, chồng bà đi làm về bị mưa ướt sũng và phát sinh bệnh sưng phổi. Mặc dù cứu chữa tận tâm, nhưng bệnh tình càng ngày càng trầm trọng; sau một tuần thì ông X từ trần.” (122)

Nhà phân tâm học Jung, trong khi tìm hiểu về giấc mơ cũng cho rằng, mộng có lúc như là một thông điệp để  báo trước cho người nằm mộng biết một sự việc sắp xảy ra, và điều đó không có vẻ gì là tà thuật cả. Ông nói:

“...... Giấc mơ có thể báo trước một vài tình trạng mãi về sau mới xảy ra. Không cần phải phép lạ hay tiên tri. Trong đời sống của ta rất nhiều sự khủng hoảng đã qua một lịch trình tiến triển rất dài ở ngoài tầm ý thức của ta. Chúng ta tiến dần tới nó từng bước một mà không nhận thấy những mối hiểm nguy chồng chất. Nhưng điều gì ý thức ta không lí hội được, tiềm thức ta nhận thấy, nó có thể thông báo cho ta biết bằng giấc mơ.”(123)

3) Cũng có thứ mộng gọi là “mộng cách cảm”, mà người nằm mộng thấy một biến cố quan trọng như tai nạn hay chết chóc xảy ra ở một nơi xa xôi cho thân nhân, bạn bè họ. Người ta kể lại câu chuyện xảy ra vào khoảng năm 1857:

“Một viên thiếu tá người Anh tòng quân tại  Ấn-độ. Bà vợ của ông ta ở Luân-đôn, một đêm nằm mộng thấy rõ ràng chồng bà đang đứng trước mặt, bị trọng thương ở ngực, mình dính đầy máu, bảo bà: “Mình ơi! Tôi chết!” Bà kinh hoàng tỉnh giấc, kể giấc mộng với bà con, rồi chịu tang chồng. Mấy  ngày sau bà được công văn của bộ Chiến-tranh báo cho biết là chồng bà đã từ trần, nhưng trong tờ công văn lại ghi sai ngày chết. Bà yêu cầu bộ đính chính. Sau nhiều ngày điều tra, tờ phúc trình chính xác cho biết chồng bà bị trọng thương ở ngực trong một trận giao tranh, và đã tử trận đúng vào ngày giờ bà đã nằm mộng thấy việc ấy.”(124)

Những chuyện mộng cách cảm như vậy đã xảy  ra không ít; và trong rất nhiều trường hợp, người ta đã nhờ những giấc mộng đó mà tìm ra thủ phạm giết người hay tìm ra xác người chết đã bị chôn giấu kín đáo.
4) Có loại mộng gọi là “mộng thần linh”, mà người ta cảm thấy như mình được thần linh mặc khải để hoàn thành một công trình phát kiến hay sáng tạo. Đó là trường hợp đặc biệt mà các khoa học gia hay văn nghệ sĩ thường được kinh nghiệm, như Bergson đã đề cập đến:

“Cố nhiên, người ta đã kể lại một số trường hợp tác phẩm nghệ thuật, văn chương hay khoa học được sáng tác trong một giấc mộng. Tôi chỉ xin nhắc lại đây một trường hợp mà mọi người đều biết đến. Tartini, một nhạc sĩ thế kỉ 18, cố gắng sáng tác một nhạc khúc, nhưng thần nhạc lạnh lùng, không đáp ứng. Ông ngủ đi, và lúc đó quỉ đã đích thân hiện đến, nắm lấy chiếc vĩ cầm và đánh lên khúc nhạc ông ta đang ước ao sáng tác. Khúc cầm nhạc ấy, khi tỉnh dậy, ông đã chép lại thuộc lòng, và đã lưu lại cho chúng ta với tên “Khúc Cầm Nhạc Quỉ” (Sonate du Diable).” (125)

Sự tin tưởng vào mộng thần linh này rất được phổ biến ở các xã hội cổ Tây-phương cũng như Đông-phương. Thời cổ Hi-lạp người ta cho rằng, mỗi ngành nghệ thuật đều có một vị nữ thần chủ  tể, và thơ là lời truyền chỉ của thiên thần do thi nhân nói lại. Các văn gia Trung-hoa cũng thường tin tưởng như vậy, cho nên họ thường nói: “Hạ bút như hữu thần trợ” (mỗi lần đặt bút xuống viết là như có thần linh giúp đỡ). Tương truyền, Giang Yêm một đêm nằm mộng thấy một người xưng là Quách Phác(126) hiện về bảo: “Tôi đã cho ông dùng bút của tôi trong nhiều năm qua, nay xin ông trả bút ấy lại tôi.” Ông liền tìm thấy trong người có cây bút ngũ sắc, bèn trả lại cho Quách Phác. Từ đó về sau, ông không bao giờ làm được những bài thơ hay như trước nữa. (127)
5) Mộng còn là “mộng ảo”, là quan niệm của Đông-phương cho rằng cuộc đời không có gì là trường tồn, mọi vật kể cả con người đều do các  nhân duyên giả hợp mà thành, rồi tan biến đi như giấc mộng. Cuộc đời chỉ là một giấc mộng lớn, và  chiêm bao là những giấc mộng bé trong giấc mộng  lớn. Tào Tuyết Cần(128) thuở nhỏ sống trong một gia đình hào phú phong lưu, coi bạc vàng như cỏ rác, nhưng về sau lại trở nên bần cùng đến độ không đủ gạo nấu cơm. Do đó, ông đã cảm khái về  sự thăng trầm, mộng ảo của cuộc đời mà viết nên tuyệt phẩm Hồng Lâu Mộng. Và cảm thức này cũng là đề tài cho bao nhiêu nghệ sĩ nước ta như Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) (129), Cao Bá Quát  (1801-1854), Tản Đà (1888-1939) v.v...
6) Và sau cùng, mộng cũng có khi là “mộng mơ”, là trạng thái tâm hồn xa rời thực tại để tự do  vân du nơi phương trời vô định. Trạng thái mộng này xảy ra ở bất cứ một người nào, nhưng đối với nghệ sĩ thì nó trở thành nguồn sáng tạo phong phú. J. Supervielle (1884-1960) nói:

“Thơ đến với tôi từ một giấc mộng lẩn quất miên man. Mộng đó tôi thích đưa về một hướng, trừ những ngày thấy hứng thì tôi có cảm tưởng rằng nó liệu đi một mình......
Mơ mộng tức là quên thể chất của bản thân, là một cách hỗn hợp ngoại giới  lẫn nội tâm. Có lẽ tính chất vô-sở-bất-tại của thi nhân nào đem hồn vũ trụ vào thơ, chẳng có nguyên do gì khác.
Bao giờ tôi cũng mơ ít nhiều khi nhìn một vật gì, chính ngay lúc tôi thấy nó và khi càng thấy rõ dần......
Khi nào tôi về thôn quê, phong cảnh biến ngay vào cảnh nội tâm, không biết nó theo lối nào mà lén từ ngoài vào trong, tôi tiến bước như đi trong thế giới tinh thần của chính mình tôi.
Đôi khi người ta ngạc nhiên vì thấy tôi vui thích lạ lùng trước cảnh đời, sở dĩ như vậy là tại tôi thường mơ mộng liên miên, mà trí nhớ của tôi lại lu mờ. Cả hai nguyên nhân cùng đưa tôi từ sự lạ này sang sự lạ khác, và còn khiến cho tôi thấy gì cũng ngạc nhiên; tôi tự bảo: “Ô kìa, có cây, có biển, có đàn bà. Mà cũng có những người rất đẹp.”
Nhưng nếu tôi mơ màng, thì ở lãnh vực thơ, tôi vẫn ngả về một hướng rất đích xác, một tính cách vừa chính xác vừa hư ảo.” (130)

Xã hội văn minh ngày càng đưa đời sống con người rời xa nội tâm chân thật. Chúng ta càng cố gắng dùng lí trí để hợp lí hóa mọi vấn đề thì càng bỏ rơi khía cạnh tình cảm. Trong công việc dùng lí trí để hợp lí hóa ấy, chúng ta chỉ biết sống bằng những khái niệm trừu tượng, bằng những phản ứng ước lệ, nghĩa là một nếp sống giả tạo, không dám nói ra tiếng nói đích thực của lònh mình, – vì mặc  cảm, vì sợ bất lợi, sợ khen chê v.v... Rõ ràng là có một sự ngăn cách giữa ý thức và tiềm thức trong mỗi chúng ta. Ôi, thiên nhiên thật diễm tuyệt! Nhưng chúng ta từ lâu đã không còn đem tâm tình tham dự vào nếp sống linh động của thiên nhiên;  mối liên lạc giữa con người và thiên nhiên bị đứt đoạn từ khi nếp sống duy lí với tri thức luận được lan tràn. Và bây giờ thì chỉ còn có MỘNG – MỘNG THỨC lẫn MỘNG NGỦ – là giữ vai trò quân bình đời sống tin thần, là chiếc cầu nối liền giữa ý  thức và tiềm thức. Jung nói:

“Lương tâm càng bị ảnh hưởng bởi thành kiến, lầm lỗi, ám ảnh, ý muốn vô vị, cái hố ngăn cách sẵn có lại càng mở rộng đến thành tình trạng phân tán có tính cách suy nhược thần kinh, đưa đến một đời sống ít nhiều giả tạo, xa hẳn những bản năng bình thường, xa hẳn thiên nhiên và chân lí.
Chức vụ đại quát của mộng mị là tìm cách lập lại quân bình tâm lí nhờ những vật liệu của giấc mơ. Giấc mơ có khả năng huyền diệu lập lại được sự quân bình của toàn thể cơ cấu tâm thần. Như thế tôi gọi là trách vụ bổ túc (hay đền bù) của giấc mơ trong tổ chức tâm thần của ta.” (131)

Mộng lập lại thế quân bình giữa ý thức và tiềm  thức nghĩa là nó giúp chúng ta tìm vào và mở rộng bản ngã chân thật. Chỉ trong lúc mộng chúng ta mới nghe được tiếng nói chân thành của tiềm thức về những ước mơ thầm kín. Khi nào lí trí không  hoạt động trong cơ cấu tâm thần thì khi ấy chúng ta có mộng, và chỉ trong khi mộng trí tưởng tượng mới hoạt động mạnh mẽ, – mà trí tưởng tượng lại chính là cội nguồn của sáng tác văn nghệ.
Bergson cho rằng nghệ sĩ là người không hay lo lắng về vật chất, không hay để ý đến thực tế, – họ là người đãng trí! Trạng thái đãng trí ấy là trạng thái mộng. Vậy mộng là chất liệu sáng tạo của nghệ sĩ. Nghệ sĩ không thể thiếu mộng mà có thể sáng tác được. Nghệ sĩ và mộng không thể rời nhau, như quan niệm của Reverdy:

“Phải rồi, đời nhà thơ là một giấc mộng liên miên bất tuyệt; y mơ màng về sự có thật. Giấc mơ của y là một giả thiết về cuộc đời, cũng như giả thiết của nhà bác học là một giấc mơ có tính chất khoa học.
......
Bẩm sinh phải biết mơ mộng cho mãnh liệt; nhờ sức đó mà luyện cho mạnh mẽ hồn thơ. Đối với nhà thơ, mơ mộng là một đường mạch khoáng sản, từ nơi đó, cần khai thác ra những thỏi vàng. Phải xuống thấp tận hang hầm cõi mơ để tìm được những quặng vàng đẹp nhất.” (132)

Vậy ở đây, với Nguyễn Huy Hổ, chúng ta thấy rõ giấc mộng lên tiên của ông đã chứng tỏ cái khả năng quân bình hóa giữa ý thức và tiềm thức, một  sự hòa điệu giữa con người với cõi siêu nhiên vô hạn, được biểu lộ qua mối tình tiên-tục. Mặc dù Nguyễn Huy Hổ cũng tự nhận thức rằng mình chưa gột sạch bụi trần, tâm hồn chưa được thanh tao đúng mức nên sự hòa điệu không thể nào đạt được như ý, nhưng cuộc tình đã kết thúc bằng một lời hứa hẹn – có nghĩa là chưa kết thúc. Điều đó nói lên cái ý sâu xa của ông là ông sẽ cố gắng hơn nữa trong việc di dưỡng tính tình để tâm hồn thanh tao đúng mức, hầu có thể nhập điệu hoàn toàn vào cõi siêu nhiên, lại sẽ tiếp nối một giấc mộng tiên lâu dài đến vô tận...
Vậy mộng ở đây không phải là thái độ mê loạn của con bệnh thần kinh; mộng cũng không phải chỉ là sự biểu lộ của dục tình bị dồn nén như Freud đã nói; mà với sự khám phá của Bergson, của Jung, của Reverdy, với thức quan của dân tộc Đông-  phương nhìn sâu vào miền sâu thẳm của tâm linh  con người, mộng chính là nguồn sáng tạo nghệ thuật do ở nhiệm vụ quân bình hóa nếp sống duy  lí với tình cảm chân thật, nối liền sinh hoạt ý thức với sinh hoạt tiềm thức, đem lại sự hòa điệu toàn diện cho toàn thể đời sống tinh thần. Và hơn thế nữa, mộng còn có trách vụ quan trọng là nối lại mối liên lạc giữa con người và vũ trụ, phát triển cái “thiên địa chi tâm” hằng có nơi mỗi người.

CHÚ THÍCH

1) Sigmund Freud là người Áo gốc Do-thái, có tư chất thông minh, rất được gia đình cưng quí. Ông rất giỏi về các khoa sinh lí học, não cân học, và chuyên nghiên cứu về bệnh thần kinh, dùng phương pháp phân tâm học để trị bệnh. Học thuyết của ông bành trướng thật mạnh mẽ và đã  qui tụ được rất nhiều môn đệ. Ông sáng tác nhiều tác  phẩm giá trị trong lãnh vực phân tâm học và được phổ biến khắp hoàn cầu. Người ta dùng học thuyết của ông để áp dụng vào đủ mọi ngành: triết học, nghệ thuật, văn chương, tâm lí học, xã hội học v.v...
2) Sigmund Freud, Phân Tâm Học Nhập Môn, Nguyễn Xuân Hiếu dịch (Sài-gòn: Khai Trí, 1970), trang 152.
3) Carl Gustav Jung, người Thụy-sĩ, tốt nghiệp y khoa và chuyên về bệnh thần kinh. Ông để rất nhiều thì giờ nghiên  cứu tâm lí học, thần thoại học và ngôn ngữ  học. Ông là một nhà phân tâm học nổi danh, nhưng chống lại phương  pháp của Freud, đến nỗi Freud muốn chọn ông là người  kế nghiệp  nhưng rồi  hai người phải xa nhau.
4) Carl Gustav Jung, Thăm Dò Tiềm Thức, Vũ Đình Lưu dịch (Sài-gòn: Hoàng Đông Phương, 1967), trang 16-18.
5) Trích dịch từ sách Văn Nghệ Tâm Lí Học (Đài-loan: Khai Minh thư điếm, 1958), trang 200.
6) Túc điểu, Du ngư: Xin xem chú thích số 41 ở sau.
7) Đồ thư: Xin xem chú thích số 43 ở sau.
8) Bốn báu: bốn thứ văn phòng phẩm người xưa thường dùng: giấy, bút, mực, và nghiên mực.
9) Cánh mây: giấy hoa tiên, loại giấy có vẽ  mây hay những hình hoa thật mờ nhạt, thường dùng để chép thơ. - Ngòi sương: cây bút.
10) Xông: cái chái nhà, ở đây chỉ cho cái mái của đình Thưởng-mai; – giáo sư Nghiêm Toản chú thích là lướt qua; “xông mai” là lướt qua khóm mai.
11) Vẻ lan: dáng vẻ người con gái  đẹp; ở đây tức là người đẹp. - Chán: đã thỏa lòng.
12) Ngọc chuốt: ngọc đã được đẽo gọt. - Giá thanh: trong trắng như băng.
13) Báu Triệu: hạt ngọc nước Triệu. Vua Huệ-văn nước Triệu được viên ngọc bích quí giá của Biện Hòa nước Sở. Vua nước Tần là Chiêu vương nghe tin, xin đem 15 thành để đổi lấy viên ngọc mà không được. - Châu Tần: hạt ngọc nước Tần. Tần Mục công có một người con gái. Lúc nàng này mới sinh, có một người đem dâng vua một viên ngọc phác (còn nguyên trong đá, chưa dũa). Vua sai thợ dũa đi, thành một viên ngọc màu xanh biếc, đẹp vô cùng. Khi bé gái đầy tuổi tôi, trong cung bày đủ thứ đồ vật, thì bé chọn ngay viên ngọc ấy, rồi ngắm nghía mãi ra vẻ rất thích thú. Bởi vậy, bé được đặt tên là Lộng Ngọc.
14) Vời: chừng, dường.
15)  Ghẽ: rẽ.
16) Cành dao: cành ngọc, chỉ cho người đẹp.
17) Chùm quẹn chồi thâu: cây lá quyện lấy, thu lấy mùi hương của người đẹp.
18) Nguồn phong: các khe, suối đều bị bít lối. - Động khóa: cửa động bị khóa chặt. Câu này ý nói: chốn này cách biệt hẳn một nơi, khó ai có thể vào được. – Bốn chữ “nguồn phong động khóa” này, trong ấn bản của nhà Sông Nhị (1951) chép là: “nguyên phong đồng tỏa”, và giáo sư Nghiêm Toản chú thích là: “niêm phong y nguyên bằng khóa đồng.” Vì phiên âm sai nên chú thích cũng sai theo.
19) Bào tình: Chữ “bào” nghĩa lá áo; “bào tình” có ý nói, nước mắt vì tình rơi làm ướt áo. -  Giọt Tương: nước mắt nhỏ xuống sông Tương, ý chỉ sự thương khóc người tình. Sông Tương phá nguyên trong địa phận tỉnh Quảng-tây (Trung-hoa), chảy theo hướng Đông-Bắc, ngang qua  Trường-sa, rồi vào hồ Động-đình (một trong “ngũ hồ”  danh tiếng của Trung-hoa), thuộc đia phận tỉnh Hồ-nam. Trước khi chảy vào hồ Động-đình, sông Tương nhập một với sông Tiêu (một con sông ngắn của tỉnh Hồ-nam) tại  phía Tây Bắc huyện Linh-lăng, cho nên khúc sông này  được gọi là sông Tiêu-Tương. Vùng này khi xưa là quận Thương-ngô, thuộc Giao-chỉ. Tương truyền, ngày xưa vua Thuấn (2255-2208 tr. Tây lịch) đi du lãm  đến vùng này thì  mất. Hai bà vợ của vua là Nga Hoàng và Nữ Anh đi tìm,  đến sông Tiêu-Tương, cả hai đều ngồi bên bờ sông mà khóc, nước mắt chảy vào những bụi tre. Về sau, tre mọc ở bờ sông Tương đều có lấm chấm, trông giống như đồi mồi.  Người ta thường dùng những tiếng “Tiêu-Tương”, “sông Tương”, “giọt Tương”, “mạch Tương” để diễn tả nỗi nhớ nhung của vợ chồng hay tình nhân khi phải xa cách nhau.
20) Côn-đình: đình Côn-lôn, chỉ nơi tiên ở.
21) Tiên mai: tờ giấy hoa tiên có vẽ mai.
22) Câu này có nghĩa là hoa đã sạch mà sau cơn mưa lại càng sạch hơn.
23) Thóc mách: tò mò tìm hiểu chuyện riêng của người để nói lại cho người khác nghe.
24) Dường: mức độ đã được qui định.
25) Nguyền: lời hẹn ước.
26) Phím hoàng: phím đàn gẩy khúc “Phượng Cầu Hoàng” của Tư-mã Tương Như (đời Hán) để quyến rũ nàng Trác Văn Quân. “Phím hoàng” hay “phím loan” là những mĩ từ dùng chỉ cho cây đàn. - Tri âm: nghe tiếng đàn mà hiểu được tâm sự của người gảy đàn (xem chữ “Bá Nha” ở chú thích số 4, chương 5); nghĩa bóng là bạn thân, hiểu rõ tính tình nhau.
27) Cân Lệ: cân hạt châu lấy ở sông Lệ (một phụ lưu của sông Trường-giang), – hạt châu ở sông Lệ rất nặng. - Giá Côn: ngọc ở núi Côn là ngọc quí hiếm có, phải đợi được giá thật cao mới bán. – Câu này ý nói đang chờ đợi người ý hợp tâm đầu, như hạt châu sông Lệ vẫn còn treo, chưa có ai cân; như hạt ngọc núi Côn vẫn còn giữ kín, chưa cho ai đánh giá.
28) Mẫu-đơn đình: cái đình trong vườn hoa mẫu đơn. Xưa vua Đường Minh Hoàng có xây một cái đình trong vườn  hoa mẫu đơn để cùng Dương quí phi bách bộ thưởng hoa. Vừa thấy mặt Dương quí Phi, vua Đường vội  hớn hở khen rằng: “Mặt khanh đẹp như hoa mẫu đơn này vậy.” – “Mẫu Đơn Đình” cũng là tên một truyện truyền kì do Thang Hiển Tổ đời Minh (1386-1661) soạn. Truyện kể rằng: Con gái của Đỗ Bảo (thái thú Nam-an) là Đỗ Lệ Nương, nằm mộng thấy thấy cùng với thư sinh Liễu Mộng Mai gặp nhau ở đình Mẫu-đơn. Tỉnh dậy, vì quá nhớ nhung chàng thư sinh, nàng sinh bệnh tương tư mà chết. Nhưng sau đó may mắn nàng được sống lại, rồi lại được cùng Liễu Mộng Mai nên duyên vợ chồng.
29) Tục điêu: nối điêu, tức nối đuôi con điêu; nghĩa bóng là họa vần. “Điêu” là một loại chồn sống gần Bắc-cực, đuôi lớn, lông dầy, da dùng may áo mặc rất ấm. Dưới triều đình nhà Hán (Trung-quốc), các quan trung thường thị đều lấy đuôi con điêu gắn lên chóp mũ. Đến cuối đời Tấn, Triệu  Vương Luân cướp ngôi, phong quan chức cho bà con tôi tớ  rất nhiều, mỗi khi triều hội thấy đầy người đội mũ đuôi điêu, người đời bèn truyền nhau câu: “Điêu bất túc, cẩu vĩ tục”, nghĩa là, nếu đuôi điêu không đủ thì hãy nối bằng đuôi chó. Do chuyện này, những nhà thơ tính tình khiêm cung, khi họa thơ một người khác thì hay dùng chữ “nối điêu”, ý nói, dù mình tài hèn trí kém nhưng cũng xin nối vần mà họa theo. - Cẵng: hãy, hẵng, sẽ, để rồi sẽ hay. - Bộ: bước theo, nối bước; “bộ vần” là theo đúng vần của bài thơ trước mà họa theo. - Vần tiên: thơ hay tuyệt. – Đây là câu thứ 145 của tập thơ. Trong bản in cũ của nhà Sông Nhị (1951), câu này viết là: “Tục điêu cẵng bộ vận tiên”, và giáo sư Nghiêm Toản đã chú thích chữ “bộ vận” là: “dùng vần người khác để làm thơ; họa lại thơ của người ta mà theo đúng vần.” – “Vận” là tiếng Hán-Việt; “vần” là tiếng Nôm. Dùng chữ “vần” trong trường hợp này (vần tiên) thì đúng hơn, vì phù hợp với cách nói tiếng Việt.
30) Liễu trì: cây liễu ở bờ ao. Nam Sử chép rằng, Tạ Huệ Liên (397-433) mới 10 tuổi đã nổi tiếng làm văn hay, người anh họ là Tạ Linh Vận (385-433) phục tài, thường nói: “Mỗi khi làm thơ, chỉ cần đứng trước Huệ Liên là liền có tứ thơ hay.” Một hôm, nhân muốn làm thơ, nhưng nghĩ suốt  ngày mà cũng không viết được câu nào – vì không tìm được tứ. Ông mỏi mệt nằm ngủ, chợt mộng thấy Huệ Liên, tức thì làm được câu thơ “Trì đường xuân thủy liễu”, ý nói về cây liễu đứng bên bờ ao rủ bóng trên nước trong xanh vào mùa xuân. Ông tỉnh dậy, nhớ lại câu thơ ấy, liền làm tiếp được nguyên một bài. Vậy chữ “liễu trì” có nghĩa bóng là tứ thơ. - Hoa tiên: giấy có vẽ hoa dùng để viết thư hay đề thơ. – Câu này có ý nói, hãy để tờ giấy hoa tiên trước mắt để gợi tứ thơ.
31) Ngòi dao: ngòi bút quí, bút ngọc. – Giáo sư Nghiêm Toản chú thích là: “do chữ đao bút. Người đời xưa lấy dao làm bút để gạch vào thanh tre. Đây tức là ngòi bút.” - Luật Đào: thể thơ ngũ ngôn luật. Ông Đào Tiềm rất thích làm thơ bằng thể này.
32) Dao-trì: ao ngọc, nơi thiên cung của bà Tây Vương Mẫu (chúa của tất cả tiên nữ).
33) Náu: ẩn núp, trốn.
34) Câu này có nghĩa là trăng cố tìm hương nên muốn bay đến tìm.
35) Thày lay: làm tài khôn, ưa xen vào những công việc không phải của mình.
36) Cẵng phó: hãy giao phó cho. - Thi đồng: ống đựng thơ. - Chắt chiu: giữ gìn một cách yêu dấu.
37) Trăng dật gió dìu: trai gái nẩy sinh tình cảm quyến luyến nhau.
38) Dập dờn: chập chờn. - Chay vay: chơi vơi, trơ trọi.
39) Chòm thanh, khóm dật: cảnh vật tĩnh mịch và đẹp một cách thanh nhã. - Chân du: đi chơi ở cảnh tiên. – Chữ “chân” ở đây là chỉ cho những người tu tiên đắc đạo.
40) Lô xô: trồi lên sụt xuống không đồng đều.
41) Túc điểu: chim đậu. - Du ngư: cá lội.
42) Cuộc tiên cư: chỗ, tòa lầu, đền đài nơi tiên ở.
43) Tóp: một khu, một đám, một nhóm. - Đồ thư: tranh vẽ và sách vở, ở đây có nghĩa là thư viện.
44) Bích-động: động Bích-đào, là một động tiên, nơi Từ Thức gặp tiên nữ Giáng Hương kết làm chồng vợ. - Thanh tiêu: nơi trong sạch, thanh vắng, chỗ ở của thần tiên.
45) Huy-phượng: vẫy chim phượng.
46) Gió trúc: gió thổi qua khóm trúc. - Sóng tùng: tiếng thông reo như sóng vỗ.
47) Hiên trung: ở trong mái hiên.
48) Lang: chái nhà, hàng ba, bao lơn (hành lang).
49) Dung quang: vẻ mặt.
50) Lanh chanh: lóc chóc, láu táu.
51) Xông xáo: đi bừa vào, không cần biết có ai.
52) Nhủ: nói, bảo cho biết. - Đổ: vu khống, gán cho người những điều quấy mà người ta không hề làm.
53) Lí, Đỗ: Lí Bạch và Đỗ Phủ, hai nhà thơ nổi tiếng của Trung-hoa.  – Lí Bạch, xin xem lại chú thích số 4, chương 6. Đỗ Phủ (712-770) tự là Tử Mĩ, tuy thi rớt tiến sĩ nhưng vẫn được vua Đường Huyền-tông (712-756) cho làm quan thị chế ở Tập-hiền viện. Sau loạn An Lộc Sơn (?-757), ông được vua Đường Túc-tông (756-762) phong làm hữu thập di, nhưng không bao lâu thì ông xin từ quan, về ở ẩn. Thơ ông phần nhiều phản ảnh những tao loạn trong xã hội và nỗi đau khổ của dân chúng. Ông được coi là một thi bá đời Đường, sánh ngang với Lí Bạch, và thường được gọi chung là Lí-Đỗ.
54) Cảo liễu: bản thảo mới viết xong, nét đẹp thanh kì như liễu mùa xuân. - Nét tùng: chữ viết rắn rỏi như cây tùng đứng giữa trời tuyết.
55) Nhời: lời nói. - Thần khế: tinh thần hợp nhau. - Đạo đồng: ý tưởng, quan niệm giống nhau.
56) Hạnh đường: bà chủ nhà. - Bao ná (bao nả): bao nhiêu, ra sao, bao giờ, chừng nào. - Nhủ cùng được hay: nói cho đây được biết.
57) Mơ mẩn: mơ tưởng, mơ mộng, si ngốc.
58) Tiên mây: tờ giấy có vẽ mây, dùng viết thư hay chép thơ.
59) Phấn điệp: phấn ở cánh con bướm. - Hoa xào: người đi đụng vào hoa gây ra tiếng xào xạc.
60) Mảnh riêng: tấm lòng. - Tươm: tan nát, rách nát.
61) Nâm nỉ: buồn da diết muốn ứa nước mắt.
62) Con trẻ (hóa nhi): tức là ông trời; cũng gọi là tạo hóa, con tạo, hay hóa công. - Đành hanh: cay nghiệt, đáo để.
63) Tin sương: tin tức, tin báo cho biết trước. Thấy chim nhạn bay ra ở nơi nào thì biết nơi đó có sương xuống và trời sắp trở lạnh.
64) Lá thắm dòng khơi: Đời Đường Hi-tông (874-889), có nàng cung nữ tên Hàn Thúy Tần, nhân lúc buồn, viết một  bài thơ trên chiếc lá đỏ, thả xuống dòng suối cho trôi ra  ngoài. Có chàng văn nhân tên Vu Hựu tình cờ vớt được chiếc lá ấy, đọc xong bài thơ lấy làm cảm khái, đem cất đi, rồi viết đáp lại một bài thơ cũng trên một chiếc lá, đem thả trên nguồn suối cho trôi vào trong cung. Hàn Thúy Tần lại bắt được chiếc lá có đề thơ của Vu Hựu. Nàng cất đi. Về sau, nhân lúc nhà vua thải phi tần cho về quê quán làm ăn, Hàn Thúy Tần về nhà anh nàng là Hàn Vinh và gặp Vu Hựu ở đó. Hàn Vinh mai mối cho hai người thành vợ chồng. Hai người bèn đem hai chiếc lá có đề thơ ra xem lại thì mới hay là của nhau. Hàn thị cảm kích nói: “Mới hay lá thắm khéo làm mai”.
65) Vuông tròn: trời đất. Người  xưa cho rằng, trời thì tròn, đất thì vuông; cho nên “vuông tròn” là tượng trưng cho trời đất. Sự tích “bánh dày, bánh chưng” cũng nói lên ý nghĩa này: bánh dày hình tròn tượng trưng cho trời, bánh chưng hình vuông tượng trưng cho đất. “Vuông tròn” còn có nghĩa là sự sum họp, sự trọn vẹn, sự kết duyên.
66) Mảnh tiên: nghĩa giống như chữ “tiên mây” ở trên.
67) Bàn mê: bàn hoàn, hồi hộp, bồi hồi. - Tin nhàn (tin nhạn): tin tức. Đời Hán, Tô Vũ đi sứ Hung-nô, bị chúa Hung-nô đày ra Bắc-hải chăn dê đến 19 năm. Ông viết thư  buộc vào chân nhạn rồi thả cho bay về Trung-nguyên. Vua Hán được thư mới biết được tin tức, bèn sai sứ đoàn sang buộc chúa Hung-nô phải thả Tô Vũ về Hán.
68) Tăn măn: dáng vẻ nhí nhảnh, nghịch ngợm.
69) Nghiêm lệnh: lệnh của bề trên. - Sanh (sảnh): nhà quan, công đường, phòng khách.
70) Cảnh tình: cảm giác trước cảnh vật.
71) Tắt chừng thư các: đi tắt ngang qua phòng sách. - Trì đường: bờ ao.
72) Giá lục xây vàng: cái giá màu xanh lục lại có viền vàng.
73) Bình đan xuân vẽ: tấm bình phong màu đỏ có vẽ cảnh xuân đẹp đẽ.
74) Cánh phù  dung: cánh cửa.
75) Vẻ ngân: vẻ mặt sáng như bạc. Người ta thường dùng những tiếng “vẻ lan”, “vẻ ngân”, “vẻ ngọc”, “vẻ xuân”  để chỉ cho người đẹp.
76) Ỷ: cái ghế.
77) Tự lễ phân tân: chia ngôi chủ khách.
78) Quê phúc: quê quán.
79) Dòng dõi: con nhà khoa bảng, quyền thế. - Phong trần: vất vả, cực khổ.
80) Nước trí non nhân: người có trí và người có nhân. Sách Luận Ngữ nói: “Người trí thích những nơi có nước; người nhân thích những nơi có núi.”
81) Đăng lâm: “đăng” là lên (núi); “lâm” là tới (nước). Hai chữ này hợp ý với hai chữ “non” (nhân), “nước” (trí)  ở trên.
82) Trẹo nẻo lạc vời: đi lạc đường. Chữ “trẹo nẻo”, ấn bản năm 1951 của nhả Sông Nhị chép là “liều nẻo”, và chú thích là “đi liều”. Thật ra, chữ “trẹo” có nghĩa là lệch hướng, đúng với ý tứ của câu này.
83) Phúc-giang, Phượng-lĩnh: tên con sông và ngọn núi ở gần làng Trường-lưu, quê hương của Nguyễn Huy Hổ.
84) Hạnh: may mắn.
85) Trí giả nhạo thủy; nhân giả  nhạo sơn. Trí giả động; nhân giả tĩnh. Trí giả lạc; nhân giả thọ. (Sách Luận Ngữ, thiên “Ung Dã”)
86) Ngọc: tiếng nói trong như ngọc. - Khoan khoan: thong thả, ôn nhu, từ hòa.
87) Gia quân với nghiêm đường: chồng và cha tôi.
88) Luân: lẽ thường, thứ bậc, lẽ phải mà mọi người thường noi theo. - Mối giường: giềng mối, trật tự, thứ bậc, những nguyên tắc căn bản của luân lí xã hội.
89) Đền Thương: cung điện vua nhà Thương (1783-1122 trước TL.); ở đây chỉ cho triều đình nhà Lê. - Vạc mai: cái vạc nấu canh mơ, nghĩa bóng là làm quan lớn. Khi vua Cao-tông (đời nhà Thương) cử Phó Duyệt làm tể tướng có nói rằng, việc nước mà không có ông Phó Duyệt thì cũng giống như nấu canh mà không có chất mặn của muối và chất chua của mơ.
90) Y, Phó: Y Doãn và Phó Duyệt, là hai vị đại thần đời nhà Thương (1562-1066 tr. TL.), vừa tài giỏi hơn người, vừa thanh liêm chính trực. Y Doãn cày ruộng ở đất Hữu-sằn, vua Thành Thang mời đến ba lần mới chịu ra giúp, đánh dẹp vua Kiệt tàn bạo của nhà Hạ (2205-1783 tr. TL.),  dựng nên cơ nghiệp nhà Thương, được phong chức tể tướng. - Tôn, Ngô: Tôn Tẫn và Ngô Khởi, hai vị tướng tài rất giỏi dùng binh của thời Đông Châu (770-307 tr. TL.). Tôn Tẫn người nước Tề, cùng với Bàng Quyên đồng học binh pháp với Quỉ Cốc Tử. Sau Bàng Quyên làm tướng nước Ngụy, vì ghen tài Tôn Tẫn nên lập kế hãm hại, chặt chân Tôn Tẫn. Vua Tề tìm cách đón Tôn Tẫn về tôn làm thầy, phong chức tướng quốc. Tôn Tẫn liền lập kế giết được Bàng Quyên, từ đó nổi tiếng khắp thiên hạ. Ngô Khởi người nước Vệ, học trò của Tăng Tử, rất có mưu lược, lại là một võ tướng bách chiến bách thắng, từng làm quan ở nước Lỗ và nước Sở.
91) Nấy sương: ngần ấy năm tháng. - Vân cù: đường mây, tức là làm quan.
92) Hồ sơn: cảnh nước non, sông núi.
93) Trần-kiều: nơi Triệu Khuông Dẫn (927-976) làm cuộc binh biến, lật đổ nhà Hậu Chu (951-960) và tự lập làm vua,  dựng nên cơ nghiệp nhà Tống (960-1279). - Chu: tức vua Cung đế (959-960) nhà Hậu-Chu, bị Triệu Khuông Dẫn lật đổ. Câu này ý nói: Vua Tống cướp ngôi nhà Hậu-Chu, nhiều triều thần nhà Hậu-Chu không chịu bái phục.
94) Rấp: mắc vào, tấp vào.
95) Áo xiêm đổi thói: thói đời thay đổi như người ta thay áo, ý nói những cựu thần của triều trước lại khuất thân phục vụ cho triều mới. - Cân đai: những người làm quan.
96) Hưu thích dữ đồng: vui cùng vui, lo cùng lo.
97) Liệt thánh: chỉ cho các vua Lê thời trung-hưng (1532-1788). - Năm dòng mười dư: Dòng họ hai bên nội ngoại của  Nguyễn Huy Hổ tiếp nối nhau làm quan trải qua hơn  mười đời vua dưới thời Lê Trung-hưng, –  từ vua Thế-tông  (1573-1599) đến vua Chiêu Thống (1787-1788). Trong hơn mười đời vua Lê này, không phải chỉ có một dòng “đích” truyền nối nhau, mà đã xen lẫn nhiều dòng “đích” và “thứ” khác nhau, – kể ra có đến năm dòng.
98) Bận bùng: vướng víu. Câu này ý nói đang còn bận bịu với con thơ.
99) Diễn: xa cách.
100) Tiền nhân túc trái: duyên nợ đời trước.
101) La lướt: đi lung tung, đi qua lại một cách tự do tự tại.
102) Khác chiều: có vẻ khác thường.
103) Thêm hoa: làm cho đẹp thêm, hay thêm.
104) Cần quyền: khẩn khoản, ân cần, nhấn mạnh vào một việc.
105) Thân trước trẻ: kiếp trước của con trẻ. - Nguyền xưa ngươi: lời nguyện ước xưa của ngươi.
106) Cẩm tú sắc tài: trai tài gái sắc đẹp đôi như gấm dệt hoa thêu.
107) Dây dướng: ràng buộc dây dưa, vướng vít không dứt.
108) Lửa hương (hương lửa): tình nghĩa nồng nàn đầm ấm của vợ chồng. Ngày xưa, mỗi khi trái gái thề nguyền trong việc nhân duyên phối ngẫu, đều dùng hương thơm và lửa  ấm để cúng vái trời đất.
109) Nhân duyên: Người đời thường dùng từ “nhân duyên” để chỉ cho cái manh mối đưa đến việc kết hợp thành vợ chồng, khác với ý nghĩa  chữ “nhân duyên” được dùng trong Phật học. - Tao phùng: tình cờ gặp gỡ.
110) Sắc sắc không không: mọi vật vừa là thật mà cũng vừa là hư, có đó rồi không đó.
111) Câu này có nghĩa: chẳng cần phải thư đi tin lại làm gì. - Nhạn, tức là “tin nhạn” (xin xem lại chuyện Tô Vũ trong chú thích số 67 ở trên). Cá, tức là “tin cá”. Ngày xưa có người đàn bà, nhớ chồng đi xa, viết thư thăm chồng mà không biết gửi nhờ ai đem đi, và cũng không biết gửi đi đâu; bèn cho một con cá gáy nuốt thư vào bụng rồi thả xuống  sông. Một hôm, vô tình người chồng câu được con cá gáy, mổ bụng ra thì thấy có lá thư của vợ.
112) Chăng lại: thế nào chẳng có. - Tái lai: trở lại lần nữa.
113) Thi Lễ: kinh Thi va kinh Lễ, ở đây chỉ chung cho tất cả sách vở thuộc Khổng giáo.
114) Khôi: khôi nguyên, đỗ đầu kì thi.
115) “Đất bằng nổi sấm” là chỉ cho sự thi đậu. Câu này có nghĩa: khi đã thi đậu rồi thì lại hát bài hát “Đào Yêu”, – tức bài thơ trong Kinh Thi, nói về người con gái về nhà chồng.
116) Quan hoài: nhớ mong, nghĩ ngợi. Câu này ý nói, việc “nhân duyên” đã có an bài, đừng lo nghĩ gì cả.
117) Khúc nôi: tình cảnh, nỗi niềm.
118) Giang thôn: thôn xóm ven bờ sông. - Mục nhi (mục đồng): trẻ chăn trâu bò ở nông thôn.
119) Tấc riêng: lòng dạ. - Dồn dã: thổn thức. - Khôn suy  tin ngờ: không suy luận gì về sự việc để bảo rằng tin hay không tin.
120) Henri Louis Bergson sinh năm 1859 tại Paris. Khi  còn học ở trung học thì nổi tiếng về toán học, nhưng khi lên học cao đẳng sư phạm thì lại chuyên về triết học. Ông đỗ thạc sĩ triết học năm 1881 và đi dạy học. Năm 1918 được  đắc cử vào viện Hàn-lâm Pháp-quốc. Năm 1928 ông được trao tặng giải thưởng Nobel về văn chương. Ông mất năm 1941 tại Paris, thọ 83 tuổi.
121) Henri Louis Bergson, Năng Lực Tinh Thần, LM Cao Văn Luận dịch (Huế: Đại Học Huế, 162), trang 79.
122) Lược kể theo Phan Mật, Tiềm Thức Người Khách Lạ (Huế, 1964), trang 38.
123)  Carl  Gustav  Jung, Sđd, trang 80-81.
124) Lược kể theo Phan Mật, Sđd, trang 35-36.
125) Henri Louis Bergson, Sđd, trang 70.
126) Giang Yêm (444-505) và Quách Phác (276-324) đều là thi nhân thời Lục-triều (221-621), Trung-quốc. Quách  Phác ra đời trước Giang Yêm 168 năm.
127) Theo sách Văn Nghệ Tâm Lí Học (đã dẫn), trang 207.
128) Tào Triêm (1724-1763) tự là Tuyết-Cần, một tiểu thuyết gia đời Thanh (1644-1911), Trung-quốc, tác giả  của cuốn tiểu thuyết Hồng Lâu Mộng.
129) Nguyễn Gia Thiều: người làng Liễu-ngạn, huyện Siêu-loại, tỉnh Bắc-ninh, con của Đạt Văn hầu và Quỳnh Liên công chúa. Từ nhỏ đã thông minh khác người, tài kiêm văn võ, giỏi gồm thiên văn, địa lí, thông suốt cả Phật, Lão, Nho. 19 tuổi đã được phong làm hiệu úy, cai quản binh mã, tước Ôn Như hầu. Dù vậy, ông không mấy hứng thú làm  quan, chỉ thích sống đời khoáng dật, ngâm thơ vịnh cảnh. Năm 1788, khi Tây-sơn ra lấy Bắc-hà, ông về sống ẩn dật cho đến lúc chết. Ông là tác giả của Cung Oán Ngâm Khúc, một trong những tác phẩm nổi tiếng của nền văn học cổ điển Việt-nam.
130) Xin xem Đoàn Thêm, Quan Niệm và Sáng Tác Thơ (Huế: Viện Đại Học Huế, 1962), trang 183-184.
131) Carl Gustav Jung, Sđd, trang 77-78.
132) Xin xem Đoàn Thêm, Sđd, trang 185-186.